淮北梆子戏原名“沙河调”，又称“高梆”、“土梆子”、“沙河梆子”，是流行于中省淮北地区的艺术个性化比较强的地方戏曲剧种。至今有一百多年的历史，具有很强的地域特征。关于它的起源大致有二种说法。一种说法是山西、陕西梆子流传到淮北地区后，唱腔受安徽语音的影响而形成的剧种。

另一说法是由河南梆子的一支“沙河调”传入后，结合皖北土语及民间曲调发展而成。由于淮北地区位于南北水陆通衢，各地戏曲因通商贸易而在此交流沟通，并在此生根流传，形成本地的声腔剧种。在我省宿州、阜阳、亳州、淮北、蚌埠和淮南六市二十多县市都曾有专业剧团，影响较大。

淮北梆子演唱时用枣木梆子击节，唱词多带衬字，曲调中吸收了淮北的灶王戏、坠子翁、鼓书说唱、叫卖声以及劳动号子、船工号子等音调。特点为唱腔高亢激越、朴实大方。对这种演唱形式，人们习称它为“高梆”。

其不同其他兄弟梆子剧种的突出特点是花腔多、甩腔多，淮北梆子板式结构与河南豫剧相近，但细品味又有明显的区别，特别是黑、红脸唱腔，韵味独特，变化多端，在唱法上有独特的风格韵味。淮北梆子的剧目，大多以历史题材改编或移植。大戏情节扣人，小戏生活气息浓郁，深受黄淮一带观众的青睐。

曾先后涌现出我省著名表演艺术家张福兰、顾锡轩、关仲翔、陈炳欣…并诞生了皖北地区第一个全国梅花奖演员张晓东。近年来，淮北梆子创作的新剧目和演员还多次在国家级和省部级的重大艺术活动中获奖，在安徽的戏曲史上占有很重要的位置。 ^[1]

淮北梆子戏

沙河调是流行在安徽淮北沙河两岸阜阳等地的一个地方剧种，称谓较多，但多称淮北梆子。据老艺人回忆，沙河调在清康熙年间就已在淮北流行，距今已有200多年的历史。关于沙河调的历史渊源，主要有两种认识，一是认为源于界首；二是认为源于河南梆子（也称河南豫剧）。我们先不下定义，不妨先从各种戏曲史料的记载中来认识一二。 《界首戏曲史料》载：“界首流行沙河调，距今至少已有150年的历史。对其起源，说法有二：其一认为源于河南，系由河南梆子沿沙河流域传入淮北地区，受当地语言、风俗、曲艺等影响而成。其二认为源于当地，系当地民间小调受其他戏曲曲艺影响演变而成。从现有资料看来，无论早期沙河调的声腔、板式、曲牌、锣鼓经，还是早期沙河派的表演方式、伴奏乐器、上演剧目诸方面，都与早期河南梆子极其接近，况沙河调又谓之豫剧四大流派之一（豫东、豫西、祥符、沙河），故第一种说法较为可信。”

据《阜阳地区群众文化志·梆剧》载：“阜阳地区的梆子戏属河南梆子的一个流派——沙河调。晚清时期流行于以周口为中心，上至漯河下至界首、太和、阜阳这段沿沙河两岸的地区故称沙河调。后来发展到淮北广大地区流行。” 然而，对于沙河调源于河南梆子而持不同见解的史料则有《阜阳地区文化志》、《中国戏曲文化》、《江淮戏曲谱》、《阜阳地区志》等史书。　

据《阜阳地区文化志·淮北梆子》记载：“淮北梆子，是我区（以前称阜阳地区）地方戏曲剧种。本称‘梆子剧’，群众叫‘高梆’、‘土梆’。其源为秦腔传入阜阳地区，吸收当地流行的坠子翁、灶王戏及民歌小调，经过艺人长期的革新创造，又受到淮北地区乡音土调的影响，逐渐衍化成具有淮北地方特色的沙河调梆子剧种。”  h) @+ {! y% M

据省文化厅编著的《江淮戏曲谱》一书载：“沙河调，又叫沙河梆子。流行于安徽的西北部沙河两岸。它的唱腔和表演艺术都比较粗犷，通称‘土梆子’或‘高梆’。沙河调的起源、发展和形成，无文字可考。据有关资料和老艺人们回忆：远在清乾隆年间，秦腔南流，影响到山东、河南、河北、安徽等地。在沙河一带的人民也学会唱秦腔，由于方言不同，有所变化。当时，政府对民间戏曲下令禁演。很多班社，散隐农村，偷偷传唱。沙河一带农村，又吸收了‘坠子嗡’、‘灶王戏’及书鼓艺人的演唱，及沙河一带的号子声、叫卖声等，形成了具有沙河一带特色的地方戏曲，人称‘高腔梆子’。清代中期，它已成为比较完整的剧种了，但累遭封建统治者以‘诲淫诲盗，蛊惑人心’为罪名的禁演。有时被逼得只好用‘蒙脸班’演出。就是用布围起来，吹打弹唱者都在布围子内，用木偶代替演员唱戏。当时的‘猴头戏’（‘大头吼’子，又叫‘玩会班’），唱的都是沙河梆子，这样沙河调才得以保存下来。鸦片战争后，‘沙河调’曾有短期繁荣。当时，群众称沙河梆子为‘大戏’。随着捻军兴起，又广泛的在淮北各地城镇流行。”　　

据《中国戏曲文化·戏剧种类与特点——淮北梆子（沙河调）》一书载：“淮北梆子又称“沙河调”、“沙河梆子”，俗称“土梆子”、“高梆”，是安徽省的地方戏曲剧种之一，流行于我国安徽淮北沙河两岸阜阳等地。淮北梆子距今约200多年的历史，是由民间小调受秦腔、乱弹影响发展而成，在清康熙年间就已在淮北流行。”{内容}nbsp;b6 B形成与发展

淮北梆子又称“沙河调”、“沙河梆子”，俗称“土梆子”、“高梆”，是安徽省的地方戏曲剧种之一，流行于我国安徽淮北沙河两岸阜阳等地。

淮北梆子距今约200多年的历史，是由民间小调受秦腔、乱弹影响发展而成，在清康熙年间就已在淮北流行。淮北梆子最初形式简单，仅流行于农村，很少在城市演出，当时只能演一些小生、小旦戏，一个班社也就十多个人，流动演出，有“一蟒一靠一根笛，小旦戏箱自己提。背着家伙去赶集，花花大戏装褡里”之说。

到了1911年前后，淮北梆子的戏班已发展到“四生、四旦、四花脸，八个场面两箱官”的规模了，班社的数量也大大地增加了，演出时用农民的太平车搭高台。

到了建国前，淮北梆子已经衰落，有的艺人被迫改搭河南梆子的戏班。

建国后，淮北梆子受到了党和政府的重视，对其进行了艺术革新，使其整体艺术水平得到了提高。但由于受到豫剧的影响，在剧目、唱腔、表演程式等方面都越来越接近豫剧，自己的本色渐失。

淮北梆子戏

受当地的风俗习惯和曲艺的影响，唱腔与原来河南商丘梆子有所不同，不分男角和女角，不分板式、长短句，唱时多衬哪，呀，唧，嗷，吼，咿，呜等虚字，这是艺人吸收地方小调变化而形成，称“沙河调”。沙河调的唱腔以演唱曲调来分，主要有慢板、流水、二八、飞板、跺子等10多种。

但在演唱时，演员可根据剧本规定的情景，结合思想情感，予以千变万化。因沿用河南梆子以枣木梆击节，又名沙河梆子。沙河梆子进一步发展，不仅在演唱时吐字巧，腔弯俏，亦且讲究偷字，闪板，灵活多变。红脸唱腔，吸收地方鼓书艺人的唱法，如半说半唱，先吐字后放腔，数十句连唱后拖腔而完毕，不受7字、10字唱词限制。弦乐伴奏，只用一把京胡(软弓)。

建国后，沙河梆子发展很快。20世纪50年代，阜阳、宿县、淮南等地相继建立专区、县、市 级专业剧团18个，始定名淮北梆子。1960年成立安徽省淮北梆子戏剧团，其发展进入全盛时期。凡专业剧团皆配备了编导人员。挖掘传统剧目700多出，经常演出有500多出。如《渭水河》（又名《文王访贤》）、《火烧子都》（又名《伐子都》）、《伐苏秦》（又名《洪昌府》）等。在淮北地区，田间地头的群众，都能唱几句红脸、黑脸梆子戏。

淮北梆子戏

音乐与唱腔

淮北梆子的唱腔活泼婉转、激昂嘹亮，既能表达愉快舒畅的心情，也能表达慷慨壮烈的气氛，有着浓厚的地方色彩。腔内多衬哪、啊、吼、哇、嗷、呀等虚字，起到装饰唱腔的作用，会产生唱词满、吐字巧及腔弯俏的效果。

其唱腔属板腔体，曲调除一般所用之外，还有朝阳歌、五马、苦中乐、金钱、二藩等。板式包括：慢板、流水、二八、飞板、跺子、呱达嘴、滚白等。

伴奏乐器有“九根弦一喇叭”之说，有月琴（四弦）、三弦（三弦）、狗头翁（二弦）和一支尖子（唢呐）。锣鼓点除一般的锣鼓点之外，另有豹子摧连城、三百六等特有的传统鼓点。

舞台与表演

在建国前，演出淮北梆子时曾用农民的太平车搭高台。

在表演时，注重用唱功来刻画人物。有时一唱几百句，很少对白。

角色与行头

淮北梆子早先角色简单，只能演一些小生、小旦戏。
后来角色行当渐全，大体分为生行、脸行、旦行三大行，另有很细的分工：
行生分为老生、铁生、小生。其中，老生又细分为虎头外角和老生头两种。小生又细分为文生、武生、穷生、帅生、娃娃生等。
脸行分为大红脸、二红脸、三红脸、马上红脸。
旦行分为花旦、小旦、刀马旦和老旦等。

国务院批准文化部确定的第三批国家级非物质文化遗产名录(共计191项)和国家级非物质文化遗产名录扩展项目名录(共计164项)，现予公布。

各地区、各部门要按照《国务院关于加强文化遗产保护的通知》(国发〔2005〕42号)和《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》(国办发〔2005〕18号)要求，认真贯彻落实“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的工作方针，坚持科学的保护理念，扎实做好非物质文化遗产名录项目的保护、传承和管理工作，努力推动非物质文化遗产保护迈上新的台阶，为构建完备的、有中国特色的非物质文化遗产保护制度，推动文化大发展大繁荣，建设中华民族共有精神家园，满足人民群众日益增长的精神文化需求，作出积极的贡献。

淮北梆子戏

喷口
梆子戏术语。指念白或演唱时，在字的开头发音稍晚，造成一种力的效果，喷放而出，记谱一般采用符号表示。

颤气
丹田不规则的颤动，引起气息与声音的连锁反映，应用于哭泣的唱腔。

钻底
梆子戏术语。指唱腔低于定调，或高拉低唱。

不吃字，不嚼字，不裹字，不割字
字未咬清即放喉行腔，是为“吃字”；韵母不纯即声颤气抖，是谓“嚼字”；唇涩舌钝使音嗓肉阻，此乃“裹字”；丹田不畅呈半嘶半哑，是谓“割字”，均歌者之大忌也。

饱吹饿唱
包含有气息贮存与丹田生发的辩证关系，此一经验是老艺人们长期实践的总结。

撮口呼
音韵学上的四呼之一。凡韵头、韵腹是“ü”的韵母叫“撮口呼”。如劝（ｐüaｎ）、虚（ｘü）中的“ üaｎ、ü”。

丹田气
指人体脐下一寸左右的气海穴位，以此为核心，结合横膈膜、腹肌、腰肌、臀肌等集体肌群控制的气息，称之为“丹田气”。是支持发声、唱戏、行腔的气息力源。

倒字
指演唱中违犯四声规律，而造成声调和字音调值错位的，称“倒字”。

刀不磨会锈，腿不练会皱
练功须持之以恒，间断谓之“歇功”，歇功则出现肢体关节不灵，此所谓“回功”。

吊嗓
与琴师相结合，反复练习，以提高自己的演唱能力。

掉板
梆子戏术语。通用于戏曲界。指演唱中跟不上节奏，错了节拍。

淮北梆子戏

定场诗
梆子戏术语。人物上场后，于自报家门前念出的诗句，对剧情的发展往往有启示作用，故称“定场诗”。

定妆
梆子戏术语。当面部化好妆后，要扑一次粉，使油彩固定；但不包括开脸谱。

定弦
在排练、演出或吊弦之前，各种乐器要统一调整到规定调门的标准音高。

顶帘
梆子戏术语。意为在上场门内搭腔，或称“起撩子”。

顶板
梆子戏术语。强拍张嘴，起板即唱

抖气
较大幅度的颤气，谓之抖气。颤动中有微小间歇，用于悲极难以控制的哭声。

垛口
梆子戏术语 。紧凑的唱词，紧凑的唱法。

范儿
梆子戏术语。指在表演某种技巧时的精神状态、动作规范而又恰到好处、俏处、巧处。

粉妆
梆子戏术语。不用油彩的简易化妆。

合口呼
音韵学上的四呼之一。凡韵头或韵腹是“ｕ”的韵母叫“合口呼”。如关（gｕa ｎ）古（gｕ）中的“ｕaｎ、ｕ”。 

淮北梆子戏

靠弦
梆子戏术语。指演员随弦子练唱。

啃戏
梆子戏术语。指学艺肯下苦功，能动脑子钻研。

脑后音
气出丹田，于发音时喉腔稍加压缩，而与鼻音相汇，使声盈脑后，通过头腔共鸣，发出一种“立音”。

齐口呼
音韵学上的四呼之一。凡韵头或韵母是“ｉ”的叫“齐口呼”。如天（ｔｉａｎ）、希（ｘｉ）中的“ｉａｎ、ｉ”。

气为音之帅
气息是决定演唱效果的重要因素，供气不足，则音滞腔散，情感发挥也力不从心。

气口
指演唱或念白中的部位及方法而言。根据唱腔长短、节奏快慢，可分别采取大气口、小气口和偷气等技巧。

气色
梆子戏术语。指剧中人在震怒时的激情表演。如抖须、甩发等。

牵簧
梆子戏术语。以手势、动作、眼神、语气暗示司鼓拟唱什么板式。如伸大拇指为［飞板］，伸食指加中指是［二八板］等。

千学不如一看，千看不如一练，千练不如一串
此谚体现了从理论到实践的观点。“看”，指观摩、仿效；“练”，指操作、习演；“串”，指扮戏、登场。

千斤话白四两唱
此谚从三十年代开始流行，此前梆子戏演员只突出唱，樊粹庭先生从事戏曲改革后，才强调了念白的重要性。

抢板
梆子戏术语。张口处提前，或眼上起成了板上起等，统谓之抢板。

揉气
以不同力度控制气息，似藏似露，似断似续，揉而有韧，应用于含蓄、抒情的唱腔。

润腔
指运用某些作曲手法或演唱技巧，求得唱腔的美化、动听。 

淮北梆子戏

十三辙
梆子戏术语。通用于北方戏曲。是编写唱词必须遵循的韵脚法则，列为发花、人辰、摇条、乜斜、姑苏、江阳、怀来、中东、衣希、波梭、天仙、灰堆、流求。梆子戏艺人为了便于记忆，在实践中把它归结为两句话，与之对应，即“佳人小姐出房来，东西坐，南北走”。另有两个小辙，即卷舌音的小发花儿，小人辰儿。

上口字
梆子戏术语。是传统梆子戏舞台上对一些字的特定念法，如“高声呐喊”的“喊”字，应读“ｘｉǎｎ”（显），“无有脸面”的“脸”字，应读“ｊｉǎｎ”（简），等。

甩腔
梆子戏术语。指拖长一个腔弯儿，以启示、诱发下面的板式或表演。

四呼
梆子戏术语。通用于许多剧种。指开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼，简称开、齐、撮、合。

四声
即音韵学上的平上去入。但中州语中无入声，因此山东梆子的“四声”亦为阴平、阳平、上声、去声。

死脸子
梆子戏术语。意为眼睛不灵活，面部呆滞无表情。

送气
丹田气倾囊而出，一泄无遗，用于激情的拖腔。

弹气
受意志操纵的上部压力，与丹田控制力瞬间接触而产生的喷发性气息。
　
讨俏
梆子戏术语。指抓住衤贵头不用什么劲儿即取得观众的赞赏，意同事半功倍。

提气
丹田力点上移，缩短其与声带的距离，以便托起音高。 

跳辙
梆子戏术语。指未能保持一韵到底，而中途改辙、脱轨。

吐字
也叫“咬字”。指演员在唱腔或念白中，准确运用发音部位（五音、四呼），通过声母、韵母的反切，将字音清晰送出。

吞口
演唱基本功之一，略同于“喷口”，但口形变合为开。 

淮北梆子戏

托腔
梆子戏术语。意同“包腔”。有时亦指模仿唱腔的过门。

文戏武唱，武戏文唱
有两种解释：①“文戏”不能“瘟”，唱出味道方不致让人昏昏欲睡；“武戏”不能“火”，打出味道才不会落“卖弄”之诮；② 在武戏中要特别注意“文”的部分，在文戏中又要特别注意“武”（即舞、节奏）的部分。

五年胳膊十年腿，二十年练不好一张嘴
由于梆子戏有重唱的特点，所以非常讲究发声、吐字、尖团、喷口、五音、四呼、运腔、归韵等功力，俗谓之“嘴皮子上的功夫” 。并认为其训练的难度要大大超过四肢。

五音
梆子戏术语。通用于许多剧种，指唇音、舌音、齿音、牙音、喉音。

赝腔
梆子戏术语。又叫“二音 ”，俗称“三本腔”，是一种比二本腔（假嗓）还细微的小嗓唱法。梆子戏在半个世纪以前，大多使用这种唱法，即［慢板］第一句的第三字和最后一字拉赝腔，七字句的第二字拉赝腔；［二八板］头一句的最后一字拉赝腔；净角［流水板］最后一字拉赝腔，［大起板］首句第二字拉赝腔；小生、红脸［慢板］三句腔中的第一、二、三句中的第三字和第十字拉赝腔，等。

摇旦
梆子戏术语。同“茶旦”、“彩旦”。

咬字
梆子戏术语。通用于许多剧种。或曰“吐字”。意为演唱或念白中，要准确运用口腔中的各个发音部位，按照拼音方法，把每个字的字头、字腹、字尾咬清楚。

阴阳
四声受不同声母的影响，化为阴阳两类，凡清声母的字为阴调，浊声母的字为阳调。

调要准，板眼要稳字包音
梆子戏术语。把字头、字腰、字尾咬清楚再放声。

拐头钉
指梆子戏在三十年代以前所使用的本嗓带“喊儿”的唱法，时称“赝腔”。

三郎
即梨园界的行业神，指唐明皇。因李隆基行三，故昵称三郎。  

老面墩
梆子戏习俗。也称唱“开场”，农村又名“唱道引” ，宋元时谓之“开呵”。即在开演前由一个“末”行演员在前台坐场，从“昔日里有个二大贤……”或“三皇五帝到如今……”唱起，七连八扯，一直唱到今天演出的剧目内容。这种形式的目的有三：一、为演员争取化妆时间；二、等待更多的观众；三、对新搭班的演员，其才能、水平做一次测试。

淮北梆子戏

三斩三站
三斩三站“三斩”指《斩韩信》 、《斩姚期》、《斩经堂》；“三站”指《站城头》、《站花墙》、《站门楼》。

十大忙
对“板凳头”戏的一种称呼。意指人少、常常又打又唱、手足不闲的情形。

勾妖花
在原扮旦角妆的面部，勾画妖怪精灵的标志，用以区别人类。如《摘星楼》中的琵琶精，便在印堂处添画琵琶；狐狸精即在印堂处勾一银色小狐头；《三打白骨精》中的白骨精，在印堂处勾一骷髅，其它各种妖怪精灵，多在印堂处点银环银勾或银点，以示异类。

勾花脸
先用松烟在眼圈处揉一揉，再用白或灰色，按照脸谱的样式画出部局，再用油黑绘画眼窝等，最后再填画各种色彩。

黄脸
黄色脸谱有两种含意，一为剧中人干练、暴虐。如《荆轲刺秦》中的秦始皇，为黄色三块瓦，在额头正中绘一红色圆形，示意初升红日，为皇帝之始；杨广白额头上则绘一蜘蛛，表示阴险狠毒。另一种则表示肤色异类，如黄牛，牛魔王、金牛星、黄龙等，其脸谱的勾画，多有象形的结构：牛则强调牛角、牛眼及牛嘴，龙在脸颊上勾有鳞纹。

小嗓
或称“三本腔”。是更加尖细的一种假声，往昔“讴”戏“赝腔”时使用之。

衔翎
掏翎，翻手，将翎尾送入口中衔住，亮相。有单衔翎、双衔翎之分。表现气愤填膺，咬牙切齿之情。如《黄鹤楼》中周瑜与赵云对峙时，衔双翎飞身跃起，箭步倒窜，“抱月式”、跌挂座椅。

高凉
梆子戏术语。指唱腔高于定调。

高拉低唱
梆子戏术语。指用低八度的唱腔应付高八度的定弦。

高腔打凉壶
梆子戏重唱，只要有一条好嗓子，即令表演身段上差一些，也可以应付高台下的一般观众了。